«E venne Rossini»: La Semiramide

Non senza sforzi riusciamo a far nostra l’idea secondo la quale le opere rossiniane, che oggi affollano le stagioni liriche di tutto il mondo, abbiano invece dovuto a lungo pazientare per essere anche soltanto ascoltate. La difficoltà di assimilare questa circostanza deriva da un’apparente contraddizione storiografica per la quale la necessità di una rinascenza del Pesarese sembra lontana: se da una parte Rossini era in vita celeberrimo – tanto da essere spesso e volentieri tacciato di una superficiale mondanità poetica –, dall’altra questa celebrità non poggiava su basi solide, ed era per questo destinata a sfaldarsi. Mentre in questa settimana l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dedica tre concerti a Rossini – nei quali fa capolino proprio Semiramide –,  nel 1868 – anno della sua morte – delle trentanove opere scritte solo un quarto sopravviveva in repertorio, e negli anni a venire la situazione sarebbe peggiorata: a metà Novecento solo L’italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola e Guillaume Tell frequentavano stabilmente gli ambienti teatrali e culturali dell’epoca.

La ricezione di Rossini

Se da una parte fu proprio intorno a queste poche opere che l’identità del compositore venne costruita, dall’altra quest’arduo compito venne assolto da chi guardava verso la “musica dell’avvenire” e il dramma wagneriano, giungendo inesorabilmente alla conclusione che l’opera teatrale rossiniana non poteva che essere inammissibile poiché antidrammatica. Come scrive Arrigo Quattrocchi: «tutta la produzione drammatica del Pesarese fu complessivamente incompresa e disprezzata, ad eccezione del grande affresco del Guillaume Tell», che soddisfava i cosiddetti “canoni romantici”. Così anche la figura stessa di Rossini venne travisata: l’uomo nevrotico, collerico e depresso – posizionato sul crinale di due mondi musicali –, fu letto invece come un mattacchione bon vivant amante della buona cucina, e di questa costruzione la sua produzione buffa ne era garanzia. In altre parole, la celebrità del compositore era riferita più al ruolo assegnatogli dalla società che non alla musica e alla sua reale identità.

La Rossini-renaissance – che ha visto la propria svolta nella Fondazione Rossini e, dunque, nel Rossini Opera Festival – dovette faticare non poco per riportare nella prassi esecutiva opere dimenticate, tra queste proprio Semiramide sulla quale più di una partita si è disputata intorno alla rinascenza rossiniana. Se da una parte Nino Pirrotta sosteneva che «le riserve che accompagnano i giudizi critici sulla Semiramide» fossero colpa del «concetto negativo del canto di coloratura derivato dalla volatilità acrobatica dei soprani leggeri», dall’altra lo scrittore Bruno Barilli scriveva che «Rossini lì non c’è, lo troverai nel Barbiere», riferendosi alla ripresa di Semiramide portata in scena nel 1940 dal Maggio Musicale Fiorentino, dopo ben quarantanove anni di assenza dai teatri italiani.

Queste due affermazioni sono utili per intercettare due possibili chiavi di lettura attraverso le quali interrogare Semiramide: la vocalità e i contenuti del soggetto drammatico. Rispetto alla prima, il compositore pesarese chiede tutto e si aspetta altrettanto: nella vocalità rossiniana la semantica, perdendo la parola tra le mille note, finisce nella musica la quale si incarica da sola di restituirla trasfigurata in suono – da qui la constatazione di Pirrotta che nel mancato apprezzamento di Semiramide un ruolo l’avesse giocato proprio la dubbia qualità dei cantanti. Sulla scelta del soggetto drammatico spunto di riflessione è offerto invece da Giuseppe Mazzini che nella sua Filosofia della musica (1836) discute Semiramide collocandola nel proprio incandescente apprezzamento verso il compositore:

E venne Rossini. Rossini è un titano. Titano di potenza e d’audacia. Rossini è il Napoleone d’un’epoca musicale. Rossini, a chi ben guarda, ha compito nella musica ciò che il romanticismo ha compito in letteratura. Ha sancito l’indipendenza musicale: negato il principio d’autorità che i mille inetti a creare volevano imporre a chi crea, e dichiarata l’onnipotenza del genio. […] O m’inganno, o tra’ presentimenti della musica futura che sono a trovarsi in Rossini, s’hanno a porre alcune ispirazioni storiche disseminate nelle sue opere, e specialmente nella Semiramide e nel Guglielmo Tell.

Di «musica futura» si farebbero portatori Semiramide e Guillaume Tell grazie, in prima battuta, alla scelta del soggetto “storico” che Mazzini ritiene debba essere la sorgente primaria della nuova drammaturgia; ma il soggetto di Semiramide non è solo storico, bensì anche moderno – in modo simile a quanto lo fu il Mosè in Egitto.

Semiramide

Ultima opera composta da Rossini per i teatri italiani, il melodramma tragico in due atti su libretto di Gaetano Rossi fu eseguito per la prima volta al Teatro La Fenice di Venezia il 3 febbraio 1823, ma Voltaire – da cui Rossi riprende il testo – aveva prima tentato di riscattare la figura della lussuriosa regina assira: Semiramide riesce a salvarsi dall’incesto, ma non dalla morte brutale. Infatti dopo aver ucciso con l’aiuto del principe Assur il marito Nino e conquistato per sé tutto il potere, allontana il figlio Nynias, legittimo erede ancora bambino. Trascorsi gli anni si invaghisce però del giovane Arsace al quale chiede matrimonio ma che si rivela – prima di consumare l’incesto – essere il figlio allontanato, al quale a questo punto è costretta a raccontare tutto sulla morte del padre. Ascoltate le sue parole, Arsace le giura che ucciderà soltanto Assur il quale, per puro caso, viene evitato dalla spada del primo che invece trafigge proprio Semiramide. Sconvolto, Arsace tenta di suicidarsi ma il sacerdote Oroe lo ferma e ripristina la situazione: condanna a morte Assur e proclama Arsace nuovo re.

Nonostante lo smussamento di Voltaire, i temi che emergono dal libretto sono torbidamente moderni e vengono ben espressi in una delle arie più celebri dell’opera: la cavatina Bel raggio lusinghier, intonata da Semiramide nella nona scena del primo atto. Quest’aria è infatti un luogo idoneo per verificare come i torbidi temi che squaderna la scelta del soggetto “storico” inizino a frizionare con la vocalità rossiniana: il sentimento d’incesto per il figlio e il rapporto patologico con il potere rendono l’esuberante vocalità volutamente contraddittoria e ambigua rispetto alla rappresentazione perversa dei due nel testo dell’aria, che per questo vale la pena di leggere:

Bel raggio lusinghier – Di speme e di piacer
Al fin per me brillò. Arsace ritornò.
Sì, a me verrà.
Quest’alma che sinor – Gemé, tremò, languì,
Oh! come respirò! – Ogni mio duol sparì.
Dal cor, dal mio pensier – Si dileguò il terror.

La calma a questo cor – Arsace renderà;
Arsace ritornò. Qui a me/te verrà.
Qui tutto spirerà – La calma dell’amor
La pura voluttà.

Dolce pensiero – Di quell’istante,
A te sorride – L’amante cor.
Come più caro, – Dopo il tormento,
È il bel momento – Di pace e amor!

Se dal punto di vista musicale è attiva quella nuova autorialità secondo la quale il pubblico borghese amava riconoscere ciò che ascoltava per riconoscersi e riaffermarsi sempre uguale a se stesso – durante l’aria fanno capolino Una voce poco fa da Il barbiere di Siviglia e il finale del primo atto da La Cenerentola –, dal punto di vista contenutistico il testo, restituito in tale spumeggiante vocalità, ci informa che la «pace» e l’«amor» che Semiramide vive sono in realtà illusorie perché la musica ne respinge lo statuto torbido e dunque non le accetta, diremmo non le prende in carico. La vocalità ha ora tutto il sapore di una sentenza non solo sul destino di Semiramide, ma anche su quello della stessa vocalità rossiniana che, arrivata al 1823, sa di dover uscire di scena: Rossini guarda un mondo che ancora non c’è – quello, ad esempio, della moderna mentalità verdiana –, ci si affaccia e ci si ritrae, ma con la vocalità settecentesca che per questo appare contraddittoria, ambigua e, dunque, non più idonea.

Più che di uno smacco, si può parlare di una precisa condizione operativa basata sulla propria coscienza storica: Rossini smise di comporre all’età di trentasette anni, dopo il Guillaume Tell (1829) e dopo appena diciannove anni di carriera. Se da una parte questo ha a che fare con la personale incompatibilità al Romanticismo, dall’altra il Pesarese potrebbe aver fiutato i cambiamenti che da lì a poco avrebbero investito l’Italia, in primis i moti del 1830 e del 1831 dal quale fallimento proprio Giuseppe Mazzini otterrà un ruolo determinante.

In conclusione, Semiramide potrebbe per questo essere – in quanto ultima opera composta per i teatri italiani – una sorta di manifesto nel quale Rossini chiude un mondo a cui lui stesso aveva dato inizio: la vocalità “fuori tempo massimo” decreta la fine di un periodo per segnalarci consapevolmente che ce n’è un altro, ed è in questa forza deittica che Semiramide può definirsi, come sosteneva Mazzini, «musica futura».

 

Matteo Chiellino

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