Skrjabin: un viaggio attraverso il destino dell’uomo

«Se la storia non può spiegare del tutto il senso della musica, la musica può forse aiutare a comprendere meglio alcuni momenti della storia» (Simone Caputo, in Musiche nella storia, 2017, p. 680). Imparare a riconoscere l’essenzialità dell’esperienza storica nel tentativo di restituire un senso profondo alla musica, che vada oltre la mera descrizione di emozioni superficiali generate da essa, diviene oggi, alla luce della recente “rivoluzione copernicana” subìta da questa disciplina – messa in atto a partire da un paradigma che mira ad interfacciarsi molto più direttamente con quel fiume carsico culturale e sociale che sottostà all’insieme di avvenimenti istituzionali, piuttosto che, invece, a focalizzare l’attenzione su questi ultimi  – una necessità assolutamente imprescindibile. Il XX secolo, in questo senso, diviene exemplum prototipico: così come, da un punto di vista eminentemente storiografico, esso è stato attraversato da eventi molteplici, differenti nella loro singolarità, allo stesso modo, da un punto di vista artistico, è stato sede di un avvicendarsi di personalità che, non potendo essere ricondotte ad un unico stile, né a volte ad una medesima modalità compositiva o all’utilizzo di un medesimo linguaggio, possono essere realmente comprese solo se lette come manifestazione unica e irripetibile dell’individualità della singola personalità; in altri termini, se la comprensione di Bach passava anche attraverso la comprensione di Schütz e di Händel, se la comprensione di Schumann passava anche attraverso la comprensione di Brahms e Liszt, poiché in ognuno di questi autori prendeva forma – in modo certamente diverso in base al personale estro artistico – quello che Charles Rosen definiva «stile» di una determinata epoca storica, lo stesso non può essere detto delle numerose figure di compositori avvicendatesi durante il Novecento, in quanto le categorie generiche volte a definire le caratteristiche del singolo perdono la propria ragion d’essere in funzione della molteplicità che ha permeato l’intero secolo.

Tra le personalità musicali più interessanti avvicendatesi nel composito ambiente artistico appena descritto, un ruolo di primaria importanza è stato indubbiamente occupato da Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, per il quale l’anno corrente rappresenta il 150º dalla nascita; numerosi sono stati e altrettanto molteplici continuano ad essere gli omaggi da parte delle principali stagioni concertistiche italiane: l’Istituzione Universitaria dei Concerti, tra le altre, ha proposto un ciclo di incontri dedicato all’intero corpus sonatistico del compositore russo.

La singolarità di Skrjabin

Definire la singolarità di Skrjabin avendo in mente un paradigma che individua nell’insieme delle tecniche compositive utilizzate e nel più o meno evidente allontanamento dal sistema armonico tonale – che, va detto, già con Wagner iniziava progressivamente a perdere quella sua secolare stabilità – l’elemento di novità, sarebbe una sterile se non dannosa ipotesi di ricerca: si tratterebbe, in sostanza, di definire, in modo banalmente tautologico, un concetto che, a ben vedere, rappresenta una fisiologica tendenza generale piuttosto che un elemento di novità del singolo. Cogliere l’essenza della sua musica, la conditio sine qua non per poter identificare un’individualità che è sua e di nessun altro, invece, è un processo che può e deve muovere da istanze principalmente filosofiche, prima ancora che musicali: non si tratta, quindi, di osservare l’estetica di Skrjabin a partire dalle novità eminentemente compositive, quanto piuttosto di invertire la narrazione, e far derivare la personalità musicale dalle teorie che egli condivideva.

Sono due, essenzialmente, gli elementi senza la cui comprensione mancherebbe l’essenziale contestualizzazione che ci aiuterebbe a comprendere al meglio le scelte del compositore russo. Da un lato, l’idea di un misticismo universale, di una trascendentalità che, nel caso di Skrjabin, non si trasforma in sentimento religioso, ma si orienta verso la presa di coscienza di un ineluttabile destino condiviso dagli uomini che prevede, come meta ultima, quella del raggiungimento del Nirvana e dell’allontanamento dalla miseria terrestre. Dall’altro, l’ipotesi di una compenetrazione sensoriale, di un vivere il mondo unificando le proprie esperienze, al posto di cristallizzarle: ciò, nella pratica musicale di Skrjabin, si traduce in una spiccata attenzione nei confronti della sinestesia – intesa qui specificamente come associazione tra l’ambito sonoro e l’ambito visivo. È indubbio che, volendo restituire una lettura analiticamente idiomatica della sua musica, non potrebbe non essere presa in considerazione la portata dell’influenza che Skrjabin ha ricevuto da parte di una tradizione che faceva dell’attenzione nei confronti della sonorità la propria prerogativa: una “scuola” (in senso lato) che annovera tra i principali esponenti Chopin, ma che, nel periodo di attività di Skrjabin, si ravviva attraverso le esperienze francesi di Debussy e Ravel; con quest’ultimo – ai cui concerti per pianoforte è dedicato l’interessante testo di Andrea Chegai – è possibile, oltre ad una generale convergenza di intenti, ritrovare simili esperienze sperimentali: tanto il Concerto per pianoforte e orchestra op. 82 di Ravel che la pianistica op. 9 di Skrjabin, nonostante l’estrema distanza temporale, materiale e contingentale (Skrjabin, in effetti, compose i due brani dell’op. 9 durante un periodo nel quale gli era preclusa, per problemi fisici, la possibilità di operare con entrambi gli arti superiori), sono stati immaginati per essere eseguiti allo strumento dalla sola mano sinistra.

Come l’ultimo esempio riportato ha indirettamente messo in luce, è da riconoscere la profonda attenzione dedicata da Skrjabin al repertorio pianistico nella sua parabola compositiva; tuttavia, non sono mancate esperienze differenti, manifestatesi nella creazione di cinque sinfonie. Tra esse, l’ultima (1910) può accompagnarci nella scoperta pratica di quanto fin qui sostenuto in merito alla necessità di una contestualizzazione filosofica per meglio comprendere le idee dell’autore.

La filosofia di Skrjabin

Il titolo attribuito alla quinta sinfonia è quello di Prométhée, Le Poème du Feu.
Skrjabin si avvicinò più volte al concetto del fuoco durante la sua produzione, sulla base delle convinzioni derivategli dall’approccio mistico in precedenza definito: esso, in effetti, diveniva metaforicamente il simbolo dell’Apocalisse, fine al quale l’umanità non poteva sottrarsi.
Il personaggio di Prometeo, delineatosi nel contesto mitologico greco come il Titano capace di osando sottrarre il fuoco a Zeus per donarlo alla stirpe degli uomini, sinonimo di libertà e conoscenza, perse nella sinfonia di Skrjabin il proprio simbolismo: divenne, in altri termini, un “guscio” che, svuotato delle proprie implicazioni storiche e mitiche, fungeva da tramite attraverso cui collegare l’essere umano all’entità del fuoco. Il risultato fu quello di una sinfonia “narrativa” – quasi poema sinfonico – che, attraverso tali elementi, si proponeva di immaginare la narrazione del destino dell’umanità: da un punto di vista prettamente operativo, ciò fu fatto attraverso una progressiva migrazione sonora che conduce l’ascoltatore dall’“accordo mistico” (o “accordo del Prometeo”), fortemente atonale e pertanto rappresentazione del caos, all’unica triade perfetta maggiore della composizione, la quale contribuisce a determinare quella sensazione di pace corrispondente all’abbandono delle preoccupazioni terrene.

A completare il senso della composizione qui presa in esame è rilevante l’apporto fornito dall’idea di sinestesia sonora-visiva. Se, tuttavia, l’idea mistica precedentemente analizzata permea la composizione e si manifesta in essa, l’influenza sensoriale rimane, nel Prométhée, più potenzialità che effettiva azione. Skrjabin, nell’immaginare il risultato finale di questo lavoro, giunse alla creazione di un innovativo strumento musicale, definito Clavier à lumières, il quale avrebbe dovuto proiettare, in corrispondenza di ogni suono, un fascio di luce colorata. L’esito sarebbe stato quello di un lavoro anacronisticamente multimediale, capace di conciliare non solo l’azione di aree cerebrali differenti, ma anche di strumenti acustici e proto-digitali; l’impossibilità di prevedere tecnicamente soluzioni di tal genere all’epoca di Skrjabin condusse alla mancata realizzazione della sinfonia che, in sintesi, rimase per molto tempo sinestetica nelle sole idee del compositore piuttosto che nelle modalità attraverso le quali il pubblico poteva fruirne.

L’esempio del Prométhée mette in luce la profonda modernità del messaggio veicolato da Skrjabin. Non solo il suo prevedere soluzioni fortemente avanguardistiche, ma soprattutto la sua capacità di esprimere musicalmente ciò che musicale non è, lo ha reso un artista profondamente enigmatico e spesso poco compreso dai suoi contemporanei, ma che è riuscito, a distanza di tempo, a ritagliarsi uno spazio di riconoscibile individualità all’interno di un contesto come quello novecentesco, e, ancora oggi, ad aver molto da dire. Anche dopo 150 anni.

Maria D’Agostino

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