La Traviata: rispecchiamenti e rimediazioni

Se dovesse essere proposto il nome dell’opera in musica più conosciuta – tanto da un pubblico di specialisti che da uno di amatori –, e se si dovesse pensare al melodramma più rappresentato nei teatri di tutto il mondo, probabilmente la scelta ricadrebbe su La Traviata di Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave. Per citare solo alcune tra le numerosissime recite in programma per un futuro prossimo, si segnalano quella del Teatro sociale di Mantova, quella del Teatro san Carlo di Napoli, quella dell’Arena di Verona e, anche all’estero, quella della Royal Opera House.

Perché La Traviata? O, più precisamente: perché proprio il soggetto che Verdi e Piave trasformarono ne La Traviata risultò idoneo a rappresentare un successo così senza tempo, nonché ad essere inserito in un processo di continua rimediazione e risemantizzazione nel corso dei secoli? La risposta a queste domande è da ricercarsi sia in condizioni interne che esterne al lavoro.

L’epoca

Quando Alexandre Dumas pubblicò il suo La Dame aux Camélias nel 1848, l’ambiente culturale europeo si trovava immerso in un periodo di profonda crisi – facendo riferimento, in questo caso, all’accezione fornita da Reinhart Koselleck, intendendo con “crisi” un periodo di «determinazione della differenza tra il passato e il futuro» (cfr. Futuro Passato, 1979, p. 5). Una trasformazione, quella della metà del XIX secolo, causata dalla sconcertante presa di coscienza, per l’uomo, dello sgretolamento di quell’equilibrio economico, politico ma, ancor più, culturale, sul quale si reggeva il fondamento della propria esistenza; l’Europa appariva un continente attraversato da nuove speranze, nuove consapevolezze, nuove scoperte, nuovi punti di vista sul mondo e sulla vita, ma al contempo carico della paura di chi comprendeva la portata dei cambiamenti che si stavano per verificare. Di fronte a trasformazioni di tale importanza (non si può non ricordare, negli anni presi in esame, della Prima rivoluzione industriale, della Primavera dei popoli, dello sviluppo della letteratura decadente e scapigliata, solo per proporre gli esempi più eclatanti), anche ciò che riguarda la relazione dell’essere umano con il proprio mondo interiore e con il mondo interiore dell’altro, ha subìto un evidente stravolgimento, che ebbe come simbolo più emblematico il sorgere della figura della femme fatale: una donna, in un mondo forgiato a figura d’uomo, colpevole di attentare alla pace interiore dell’amato, di privarlo della sua razionalità e di condurlo verso il suo infausto destino, e associata, inconsciamente, alla minaccia che incombeva sul mondo nel quale fino ad allora si era vissuti, che stava per trasformarsi in un ambiente ignoto, ricco di nuovi rischi ancora sconosciuti.

La femme fatale

Marguerite Gautier, divenuta poi Violetta Valéry nella trasposizione operistica di Verdi e Piave, incarna caratteristiche affini a quelle identificate, nel corso del tempo, come prototipo di femme fatale, tanto più se si considera che la sua figura non nasce dalla penna di Dumas, bensì rispecchia quella di una donna realmente esistita, con la quale lo scrittore ebbe una tormentata relazione (la famosa lorette Alphonsine Rose Pessis, in arte Marie Duplessis). A differenza di altre figure che potrebbero essere proposte come esemplificative in questo ambito, ella manca, però, della consueta capacità di agire sugli uomini utilizzando stregonerie di sorta: il “potere attrattivo” di Marguerite risiede, in effetti, nel suo essere disinibita, libera, vera, senza alcuna paura di sfruttare il proprio corpo come fonte di guadagno, nonostante ciò significasse andare incontro ad una morte certa e prematura. In lei coesistono, quindi, eros e thanatos, così come bellezza e corruzione; Dumas contribuisce ad enfatizzare tali aspetti tramite il tipo di narrazione proposta: il primo contatto che il lettore sperimenta con la donna avviene, in effetti, all’interno del cimitero ove lei riposa, mentre Armand Duval – rappresentazione fittizia di Alexandre Dumas, come dimostrano le iniziali A.D. – tenta di riesumare il corpo per poterlo rivedere una volta ancora.

Tanto più un lavoro riesce a radicarsi nell’ambiente culturale di un tale periodo, tanto ogni arte sente la necessità di assimilarlo e farlo proprio. Il romanzo, che ebbe già dall’inizio un successo ineguagliato, vide nel decennio successivo alla sua pubblicazione un intensificarsi di tentativi di trasposizione in altri generi, tra cui spiccano senza dubbio il dramma teatrale e quello operistico.

La dame nei media

Dopo un primo tentativo, non molto conosciuto, di adattamento del romanzo per il Théâtre de l’Ambigu-Comique di Parigi, poco apprezzato anche dallo stesso Dumas, nel 1852 l’autore del testo decise di produrre un dramma teatrale di elevato spessore, in modo che si potesse godere di una apprezzabile risemantizzazione del soggetto per un nuovo medium, senza che ciò intaccasse il modo in cui egli lo aveva descritto su carta. Sparirono, quindi, alcuni topoi che avevano acquisito il proprio senso nell’essere inseriti all’interno di uno scritto, quali la reminiscenza delle azioni di Marguerite secondo il metodo del flashback, oppure la raccapricciante scena iniziale; si propose invece, in linea con altri esempi del periodo, un bilanciamento della tragica condizione amorosa di Gautier e Duval mediante l’inserimento di una nuova coppia che, a differenza della precedente, non avrebbe sperimentato il dolore della separazione, né tantomeno la consapevolezza del degrado della mondanità nella quale Marguerite era inserita.

Ben più famoso rifacimento de La Dame aux Camélias si ebbe nel 1853 con La Traviata.
Come è noto, Verdi era rimasto affascinato dal lavoro di Dumas dopo aver assistito alla sua rappresentazione teatrale nel 1852; non è confermato che egli avesse fin dall’inizio letto il romanzo, fonte originale dalla quale il librettista Francesco Maria Piave avrebbe poi ricavato la sceneggiatura per il melodramma, ma il titolo che originariamente il compositore aveva ritenuto possibile per il proprio lavoro (Amore e morte, del tutto emblematico) lascia trasparire una possibilità in tal senso. La Traviata non rappresentava certo la prima opera in musica nella quale si portava all’attenzione dello spettatore una storia d’amore tragica, né tantomeno appariva innovativo che il librettista avesse preso le mosse da un romanzo già esistente. Ciò che fu davvero rivoluzionario nell’azione di Verdi e Piave è possibile leggerlo dalle parole dello stesso compositore, qui riportate, riprese da una lettera a Cesare De Sanctis del 1° gennaio 1853:

A Venezia faccio La dame aux camélias che avrà per titolo, forse, Traviata. Un soggetto dell’epoca. Un altro forse non l’avrebbe fatto per i costumi, per tempi e per mille altri goffi scrupoli; io lo faccio con tutto il piacere. […]

«Un soggetto dell’epoca». È questo ciò che attira l’attenzione, e di cui lo stesso Verdi è consapevole: l’utilizzo di personaggi e storie contemporanee – e con contemporaneo non si vuole far riferimento unicamente al recente periodo di pubblicazione del romanzo, bensì richiamare l’attenzione sul fatto che Marguerite Gautier, alias Violetta Valery, era una donna realmente esistita proprio negli anni immediatamente antecedenti alla nascita del lavoro letterario.
La necessità di evitare scandali per un pubblico che, pur consapevole dell’evoluzione del mondo circostante, proseguiva nel richiedere, implicitamente, argomenti “accettabili” sui palchi dei propri teatri, portò più volte ad una proposta di ambientazione della vicenda nel XVI o XVII secolo; anche questo, però, serviva ben poco di fronte ad un contesto sociale che cambiava e che, in modo latente, iniziava a percepire l’importanza di un lavoro di tale portata. Non a caso, dopo poche stagioni di insuccesso (si ricorda che, per i medesimi motivi, anche il romanzo di Dumas era andato incontro a censura per qualche tempo dopo la pubblicazione), La Traviata si affermò come l’opera più apprezzata, più conosciuta, più discussa e più rappresentata nel mondo teatrale occidentale.

La Traviata sullo schermo

L’avvento del video d’opera rappresentò un’ulteriore conferma di quanto appena detto. Specie l’Italia, ove la modalità più ricorrente di mettere l’opera sullo schermo, almeno dal 1954 al 1960, fu quella della produzione in studio, riservò già dagli inizi un posto d’onore nella programmazione degli spettacoli alla Traviata: la prima riproduzione audiovisiva di un melodramma andata in onda per la RAI è datata 23 aprile 1954, e la prima Traviata fu proposta il 26 dicembre dello stesso anno. Il motivo è presto detto: oltre a rappresentare un capolavoro conosciuto da ogni italiano, questo melodramma ben si conciliava con le necessità del nuovo medium, poiché si dimostrava perfetto nell’ottica di intimità che la televisione voleva trasmettere. Certo è che il prodotto proposto per uno schermo deve essere osservato con parametri diversi rispetto a quelli utilizzati in teatro, ed è in quest’ottica che si inserisce l’intervento di Emanuele Senici per La musica fra testo, performance e media, in cui una particolare attenzione si riserva proprio a La Traviata con regia di Enriquez del 1954.

Si risponde, leggendo tra le righe di ciò che fino a questo momento è stato detto, alla questione sollevata in apertura: perché La Traviata? Essa è stata capace, in ogni sua trasposizione per un nuovo ambiente mediale, di incarnare perfettamente, tramite i sottilissimi rispecchiamenti di realtà e finzione, un mondo che cambiava, e questo le ha permesso di trasformarsi in un lavoro costantemente attuale e, al tempo stesso, sempre classico.

 

Maria D’Agostino

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