«Resta di darmi noia»: per un ritratto di Carlo Gesualdo

Non di rado nella storia della cultura si è andati cercando tra le vicende biografiche il parametro utile per assegnare significazione alle scelte estetiche di quel dato artista, giungendo il più delle volte a ingenui – se non del tutto fuorvianti – risultati interpretativi. Perché se è vero che, come sostiene Hans Georg Gadamer, «l’opera stessa appartiene al mondo nel quale si presenta», è altrettanto vero che le vicissitudini biografiche di un autore sono sì il riflesso di uno specchio inclinato verso la sua poetica, ma che il più delle volte è concavo se non convesso – in ogni caso deformante – rendendo incerto il giudizio estetico che si basi su di esso.

Eppure se c’è un caso in cui questa tanto auspicata “distanza di sicurezza” tra i due decorsi – quello biografico e quello poetico – collassa, questo è proprio Carlo Gesualdo, e non senza conseguenze: la torbida vita del Principe di Venosa ha infatti da subito saturato il panorama degli studi critici, certi che non fosse possibile fare altrimenti. E c’è del vero: così come ad oggi non è possibile parlare di un dipinto del Caravaggio senza che questo venga accostato ad una qualche sua vicenda personale, così la produzione di Gesualdo rimane avviluppata ai propri nodi biografici. L’impossibilità anche solo temporanea di lavorare i due piani in maniera disgiunta appare tanto per Caravaggio quanto per Gesualdo non perseguibile, ma forse nemmeno auspicabile data l’eccezionalità lacerante delle loro esistenze – coeve e, per molti versi, analoghe.

Se oggi è persino possibile ascoltare le sue composizioni in concerto, fino a poco tempo fa ogni informazione intorno al Principe di Venosa aveva – e in parte continua ad avere – dei contorni molto sfumati: solo recentemente, grazie ad approfondite ricerche come quelle di Annibale Cogliano nel suo Carlo Gesualdo, è stato infatti possibile indicare come data di nascita quella dell’8 marzo 1566 e anche il luogo, che si supponeva fosse il palazzo del principe di San Severo a Napoli, solo di recente è stato sostituito con il castello di Venosa, poco lontano da Potenza.

Chi è Carlo Gesualdo?

Terzo principe di Venosa, signore di Conza, Laino e Caggiano e grande di Spagna, Carlo Gesualdo fu nipote da parte di madre di Carlo Borromeo e di padre del cardinale Alfonso Gesualdo, nonché pronipote di papa Pio IV. Ultimo dei quattro figli del principe Fabrizio Gesualdo e di Geronima Borromeo, era destinato a intraprendere la carriera ecclesiastica ma, morto per una caduta da cavallo il primogenito Luigi, la situazione mutò: appena diciottenne, Carlo si trovò ad essere l’unico erede e per questo decise di sposare in fretta Maria d’Avalos, figlia di Carlo d’Avalos marchese di Montesarchio. È da questo matrimonio che andarono concretizzandosi le tragiche circostanze che segnarono irreparabilmente la vita del Principe.

Ben presto infatti la fiducia tra i due sposi si ruppe e Gesualdo iniziò a sospettare che la moglie lo tradisse, e così era: forte di stare perpetrando niente più che un “delitto d’onore”, la notte tra il 15 e il 16 ottobre del 1590 uccise la moglie e l’amante Fabrizio Carafa, duca d’Andria; il processo a suo carico venne però subito archiviato per «la notorietà della causa giusta dalla quale fu mosso don Carlo Gesualdo, Principe di Venosa, ad ammazzare sua moglie e il duca d’Andria». Mentre era in esilio – ma non per sfuggire alla legge quanto alle ripercussioni dei parenti dei defunti – morì il padre Fabrizio: così Gesualdo diveniva nel 1591 – e all’età di soli venticinque anni – capofamiglia nonché tra i più ricchi proprietari terrieri del Mezzogiorno. Risposatosi nel 1594 con Eleonora d’Este, nipote di Alfonso II duca di Ferrara, sembrava aver trovato serenità ed è proprio in quest’anno che pubblica infatti i primi due libri di madrigali. Eppure la pace durò poco: il matrimonio si incrinò presto ed esplose nel momento della prematura morte del secondogenito Alfonsino, avvenuta il 22 ottobre del 1600 a soli cinque anni. Poco servì ristabilire il rapporto con il figlio avuto dal precedente matrimonio, Emanuele: la scomparsa del secondogenito venne vissuta dal religioso uxoricida come un atto di giustizia divina al quale volle rispondere con fustigazioni – esercizi di mortificazione della carne piuttosto in linea con il clima culturale della Controriforma. Le cose a questo punto peggiorarono rapidamente: l’unico figlio rimasto, Emanuele, morì cadendo da cavallo – proprio come Luigi, unico fratello di Carlo Gesualdo – lasciando così da sola la moglie Maria Polissena di Fürstenberg e le due figlie Isabella e Leonora, a causa delle quali si era per giunta interrotto il processo dinastico. Rimasto dunque senza eredi, Carlo Gesualdo decise che dal 20 agosto 1613, data di morte del figlio Emanuele, sarebbe rimasto chiuso nella «camera dello zembalo» dove diciotto giorni dopo, l’8 settembre 1613, verrà trovato morto.

Resta di darmi noia, pensier crudo e fallace […] Morta è per me la gioia

Paradossalmente la “prima” leggenda nera che si crea intorno al Principe non deriva dall’uccisione dei due amanti – la quale era, come detto, disinnescata dalla cultura del tempo che al contrario la legittimava –, ma dalla terribile sorte di vedersi interrotta la discendenza, perdendo così tutte le proprie ricchezze. Dovremo aspettare l’abrogazione del delitto d’onore – avvenuto incredibilmente solo nel 1981 a quasi quattrocento anni dai delitti commessi da Gesualdo –, per avere il terreno culturale adatto per riconoscere la colpa e poter edificare allora quella che, anti-cronologicamente, varrebbe da “seconda” leggenda nera.

Sembra che sia il ritmo d’interpretazione delle vicende biografiche a dettare luoghi e livelli di approfondimento: sappiamo a questo punto che Gesualdo inizia a comporre nell’unico momento di calma apparente della sua vita – subito dopo il secondo matrimonio – pubblicando i primi due libri di madrigali, ma poi non smette: è tra le tragiche vicissitudini che spingono per trovare spazio gli altri quattro libri, di cui il Sesto è datato 1611. Proprio di quest’ultimo fa parte il madrigale Resta di darmi noia il quale, così come gli altri dello stesso libro, mette in critica la prassi compositiva dell’epoca la quale trova in Gesualdo la possibilità di rinnovarsi dall’interno del linguaggio stesso del contrappunto, in maniera endogena.

Resta di darmi noia,
pensier crudo e fallace,
ch’esser non può già mai
quel che a te piace!
Morta è per me la gioia,
onde sperar non lice
d’esser mai più felice.

In Resta di darmi noia è la morte che impedisce di esser lieti a dettare la stesura dei versi, ed è difficile non pensare a cosa Gesualdo stesse vivendo in quel momento: la morte del primogenito e quella imminente del secondo lo spingono a preferire – piuttosto che ottave e sonetti – liriche minimali garanti di quella libertà formale che poi spetterà alla musica gestire. Dal punto di vista sonoro – se fino a quel momento il madrigale aveva trovato nel testo gli elementi da assorbire e rispecchiare attraverso i madrigalismi –, assistiamo ora all’opposto: Gesualdo mette in critica il testo collocando sulla parola «noia» una cadenza fuggita innescata da un cromatismo ascendente che restituisce all’udito tutto tranne che il concetto di «noia», provocando al contrario un effetto di attraente stonatura. Nel successivo «ch’esser non può già mai quel che a te piace» – nonostante il turbinio di note – Gesualdo ristabilisce però il modo d’impianto, quasi stessimo ascoltando Adrian Willaert; decidendo di rimanere in quest’orizzonte, costruisce in maniera regolarissima anche il verso finale «d’esser mai più felice»: Gesualdo non sta dipingendo la parola «felice» tramite una sonorità distesa, sta restituendo al contrario l’assenza di felicità poiché negata dalla «noia» e dal fastidio dell’esistenza di cui ci ha informato all’inizio del madrigale.

Più che andare in cerca di quanto c’è o non c’è della prassi compositiva modale – di cui il Trattato della musica scenica di Giovanni Battista Doni offre puntuale inquadramento –, potremmo far nostra la dimensione dialettica con la quale Gesualdo mette in critica il testo rispetto alla propria condizione d’esistenza: il tempo passato dei versi finali si presta a un’intonazione regolare perché tratta di una felicità che non c’è più, mentre l’attualità – quella della sua esistenza – suona invece tortuosa e sbagliata, come restituito dai primi versi. A questo proposito si noti che tutte le invenzioni gesualdiane sono compresse all’inizio del madrigale, dopo – nonostante la scrittura si faccia più fitta e sregolata – il brano rimane tranquillamente dentro il modo d’impianto. In altre parole, Gesualdo è prevedibile quando rassegnato e senza speranza, autentico quando invece è tormentato – quasi come se per essere se stesso preferisse abitare il conflitto piuttosto che la serenità, l’irrisolto piuttosto che il risolto, l’obscuritas piuttosto che la claritas.

In conclusione, Resta di darmi noia diventa così un caso di studio idoneo per investigare il delicato rapporto che nel Principe di Venosa si instaura ab origine tra il livello biografico e quello estetico potendo affermare che, in questo caso, è plausibile rintracciare in Gesualdo l’intenzione di impostare un discorso teorico di matrice dialettica sulla propria visione del mondo.

 

Matteo Chiellino

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